El cóndor yacente. Azotes del olvido en América Latina*

La elusiva “identidad” latinoamericana lucha permanentemente con la ausencia de anclajes históricos sólidos, con la falta de series de correlaciones estables (políticas, institucionales, culturales) sobre las cuales poder elevar un tejido social mínimamente abierto a la esperanza. En medio de un fácil olvido y del repetido desprecio hacia lo humano enarbolado por nuestros gobernantes, los pensadores, escritores, artistas luchan por construir redes simbólicas menos frágiles que permitan capturar parte de la grandeza y la decadencia de América. El único bagaje certero y contradictorio con el que cuentan es el desahucio, la desesperanza, el repetido saqueo de nuestros pueblos. Partiendo del horror y de la sombra —del cóndor yacente— los mayores creadores latinoamericanos consiguen sin embargo resurgir y, con una enorme capacidad imaginativa, elevar nuestra vapuleada condición humana.

En Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928), Henríquez Ureña señalaba ya como rasgo típico del acontecer latinoamericano una continua oscilación entre el vacío y la plenitud: “Olvidan que en cada generación se renuevan, desde hace cien años, el descontento y la promesa”. La tensión entre tradición y rebelión, correspondiente, en las décadas de trabajo del crítico dominicano, a la tensión entre el legado (analítico) europeo y la innovación (sintética) americana, se repite a lo largo de toda la evolución del continente. De hecho, hemos sido capaces, en cada generación, de ir olvidando todo nuestro pasado y de reinventar sin cesar nuestro entorno: enorme debilidad de la Memoria, que lleva al desatino institucional, pero que, a su vez, permite la eclosión de una imaginería desbordante que se convertirá, poco a poco, en la mayor riqueza de América Latina. Ante los convenientes olvidos de las clases dirigentes, ante el despilfarro de los recursos de las naciones, ante los dislates en el problema agrario, muchos de los exponentes latinoamericanos mayores en el ensayo, la narrativa o las artes plásticas se insertan en una compleja dialéctica de reconstrucción del pasado y de reinvención del futuro que les permite expresar, con fuerza y originalidad, el vaivén inatajable entre el descontento y la promesa.

Siguiendo uno de los aforismos de Novalis en su Borrador general (1799), los creadores latinoamericanos buscan formas de expresión de “un verdadero método sintético, capaz de permitir progresar hacia delante y hacia atrás”. La ruptura de los órdenes temporales lineales es fundamental, y la proliferación de caminos alternos, espirales y cíclicos, en árboles ramificados, da lugar a una eclosión de múltiples “entradas y salidas” en la modernidad, como lo ha reconocido Néstor García Canclini. La Memoria latinoamericana adquiere entonces unas características muy peculiares con las que habrán de saldar cuentas los creadores: 1) fragilidad acumulativa; 2) pendularidad y espiralidad y 3) residualidad. En efecto, más allá de las ruinas del pasado y del presente –lugar del descontento– y más allá de las exploraciones ramificadas de la inventividad –lugar de la promesa–, el diario agitarse de América Latina vive en medio de residuos complejos, secos, duros, cortantes, a lo largo de descripciones “primeras”, las cuales, no obstante, son también supérstites de una enorme energía potencial “tercera” (en el sentido de las categorías de C. S. Peirce) donde se exponencia radicalmente su sentido.

Hemos sido capaces, en cada generación, de ir olvidando todo nuestro pasado y de reinventar sin cesar nuestro entorno: enorme debilidad de la Memoria, que lleva al desatino institucional, pero que, a su vez, permite la eclosión de una imaginería desbordante que se convertirá, poco a poco, en la mayor riqueza de América Latina.

Este es el caso de los cuentos de Rulfo —paradigma mítico de la conciencia creativa latinoamericana— que combinan la resequedad del alma y albores ligeros de esperanza, gracias a residuos del lenguaje y de la imaginación metafórica que llegan a reflejar en muy pocas líneas el mundo multivalente que los engloba. El llano en llamas (1953) incluye algunos de los relatos mejor acabados de la literatura en todas las lenguas. En el cuento “Nos han dado la tierra”, después de andar por el Llano desierto, donde “No hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las hojas enroscadas”, cuatro campesinos, de una veintena que habían emprendido el camino, consiguen superar la corteza “deslavada, dura” del desierto y aguantar hasta un poblado lejano al final de su transitar. Oyen entonces los ladridos de los perros, gustan llenarse de un polvo que “sabe a tierra” y siguen adelante, hasta la parcela “allá arriba” que les habían prometido. El desahucio de los oprimidos ante el problema agrario estalla aquí con toda su fuerza. Se trata de uno de esos tránsitos sufridos entre el descontento y la promesa, de los que hablaba Henríquez Ureña.

La revolución mexicana —personificada en el señor delegado del “Gobierno que les da la tierra”— se sitúa dentro de las tirantes contradicciones del continente, al abrir ciertas expectativas que luego no puede concretar a cabalidad, hasta terminar transando alrededor de supuestos males menores para los desposeídos. Una gallina que lleva uno de los caminantes debajo del gabán, para poder cuidarla y darle de comer, es el símbolo del abandono en el que viven los protagonistas, incapaces de poder siquiera dejar al animal en un pueblo del camino. Un “blanco terregal endurecido” (“la tierra que nos han dado”) envuelve a los caminantes y simboliza sus agotadoras condiciones de vida. Logrando superar la estafa y el descuido en los que se sumergen los seres humanos, Rulfo consigue crear una resplandeciente joya literaria, al acoplar casi icónicamente su lenguaje austero, cortado, conciso, con el fondo pedregoso del desierto y de las almas desesperanzadas que lo recorren.

En “Luvina”, Rulfo crea uno de los paisajes áridos más potentes de la literatura latinoamericana. Las descripciones alcanzan tal nivel de dureza que, en el curso mismo de la lectura, llegan a constituir un verdadero mito moderno de la piedra (“cuesta de la Piedra Cruda”) y del viento (“pardo […] porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro”). La ladera empinada, los despeñaderos, la tierra reseca y achicada como un cuero viejo, el viento que rasca sin descanso, el chicalote marchito, el sol que chupa la sangre, la poca agua del pellejo, el silencio que hay en todas las soledades, van minando lentamente las débiles ilusiones de los fantasmagóricos habitantes de Luvina. Ante la pedregosa resequedad que equipara paisaje y vida —continente y contenido, forma y fondo— los protagonistas del relato solo pueden sobrevivir gracias a la sabiduría del olvido (“perdí la noción del tiempo […] pero debió haber sido una eternidad… Y es que allá el tiempo es muy largo”). El mito se constituye entonces dentro de la larga duración, mediante sensaciones e imágenes repetidamente desoladas, limpiando y ahuyentando el recuerdo hasta identificar las almas y el aire negro que las envuelve sin descanso.

Szyszlo recoge por su parte los antiguos mitos prehispánicos, así como las leyendas de la Conquista, y los transforma —con una admirable paleta de gruesos azules, morados, rojos y negros— en composiciones abstractas que captan toda la tragedia del pasado gracias a imponentes tejidos de color.

Este es el caso de los cuentos de Rulfo —paradigma mítico de la conciencia creativa latinoamericana— que combinan la resequedad del alma y albores ligeros de esperanza, gracias a residuos del lenguaje y de la imaginación metafórica que llegan a reflejar en muy pocas líneas el mundo multivalente que los engloba. El llano en llamas (1953) incluye algunos de los relatos mejor acabados de la literatura en todas las lenguas. En el cuento “Nos han dado la tierra”, después de andar por el Llano desierto, donde “No hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las hojas enroscadas”, cuatro campesinos, de una veintena que habían emprendido el camino, consiguen superar la corteza “deslavada, dura” del desierto y aguantar hasta un poblado lejano al final de su transitar. Oyen entonces los ladridos de los perros, gustan llenarse de un polvo que “sabe a tierra” y siguen adelante, hasta la parcela “allá arriba” que les habían prometido. El desahucio de los oprimidos ante el problema agrario estalla aquí con toda su fuerza. Se trata de uno de esos tránsitos sufridos entre el descontento y la promesa, de los que hablaba Henríquez Ureña.

La revolución mexicana —personificada en el señor delegado del “Gobierno que les da la tierra”— se sitúa dentro de las tirantes contradicciones del continente, al abrir ciertas expectativas que luego no puede concretar a cabalidad, hasta terminar transando alrededor de supuestos males menores para los desposeídos. Una gallina que lleva uno de los caminantes debajo del gabán, para poder cuidarla y darle de comer, es el símbolo del abandono en el que viven los protagonistas, incapaces de poder siquiera dejar al animal en un pueblo del camino. Un “blanco terregal endurecido” (“la tierra que nos han dado”) envuelve a los caminantes y simboliza sus agotadoras condiciones de vida. Logrando superar la estafa y el descuido en los que se sumergen los seres humanos, Rulfo consigue crear una resplandeciente joya literaria, al acoplar casi icónicamente su lenguaje austero, cortado, conciso, con el fondo pedregoso del desierto y de las almas desesperanzadas que lo recorren.

En “Luvina”, Rulfo crea uno de los paisajes áridos más potentes de la literatura latinoamericana. Las descripciones alcanzan tal nivel de dureza que, en el curso mismo de la lectura, llegan a constituir un verdadero mito moderno de la piedra (“cuesta de la Piedra Cruda”) y del viento (“pardo […] porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro”). La ladera empinada, los despeñaderos, la tierra reseca y achicada como un cuero viejo, el viento que rasca sin descanso, el chicalote marchito, el sol que chupa la sangre, la poca agua del pellejo, el silencio que hay en todas las soledades, van minando lentamente las débiles ilusiones de los fantasmagóricos habitantes de Luvina. Ante la pedregosa resequedad que equipara paisaje y vida —continente y contenido, forma y fondo— los protagonistas del relato solo pueden sobrevivir gracias a la sabiduría del olvido (“perdí la noción del tiempo […] pero debió haber sido una eternidad… Y es que allá el tiempo es muy largo”). El mito se constituye entonces dentro de la larga duración, mediante sensaciones e imágenes repetidamente desoladas, limpiando y ahuyentando el recuerdo hasta identificar las almas y el aire negro que las envuelve sin descanso.

A menudo huérfana, reinventándose en cada generación, la cultura latinoamericana tiende a tejer mitos que le provean de una base temporal (así sea ilusoria) para poder apuntalar desde allí sus proyecciones futuras.

Szyszlo recoge por su parte los antiguos mitos prehispánicos, así como las leyendas de la Conquista, y los transforma —con una admirable paleta de gruesos azules, morados, rojos y negros— en composiciones abstractas que captan toda la tragedia del pasado gracias a imponentes tejidos de color. “Paisaje ritual de Machu Picchu” (1963), “Cajamarca” (1964) o “Ejecución de Tupac Amaru” (1965), entre otras muchas telas notables, se construyen alrededor de cuadrículas negras salpicadas de líneas y protuberancias grises, que se ven invadidas por todo tipo de modulaciones malvas entre el rojo y el azul, invasiones crepusculares de dolor y muerte en medio de estructuras geométricas que invocan un pasado más alto. Las superficies y texturas hondamente trabajadas remiten a una compleja sedimentación de los tiempos y de las vidas, en cierta forma arrestadas e inmóviles ante la mirada oscura del artista. En “Imago” (1972), un círculo semiabierto y un rectángulo apuntalado, sobre un fondo totalmente rojo tratado con evanescencias negras, invitan directamente a recordar las figuras prehispánicas e intentan establecer un imposible continuo entre la herencia incaica, la masacre hispánica y la condición paupérrima contemporánea de los peruanos. “Puka Wamani” (1967) aborda también el círculo, con una suerte de tangente horizontal que lo envuelve, combinación de cielo y tierra, sobre un altar que evoca todas las deidades del pasado. En estas composiciones, Szyszlo reinventa los mitos americanos, enfrentándose a las tremendas cesuras de la Memoria que han llevado a la conformación del continente.

A menudo huérfana, reinventándose en cada generación, la cultura latinoamericana tiende a tejer mitos que le provean de una base temporal (así sea ilusoria) para poder apuntalar desde allí sus proyecciones futuras. Los admirables ensayos de Fernando Ortiz estudian las transformaciones dinámicas de la mitología americana y los movimientos culturales asociados. El concepto crítico central que prefigura las amplias posibilidades de extensión del espectro del pensamiento hispanoamericano a lo largo del siglo XX parece ser, de hecho, el concepto de transculturación introducido por Fernando Ortiz en su ensayo Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940). El trabajo de Ortiz presenta una muy pormenorizada historia del tabaco y el azúcar en Cuba, digna, en su rigurosa prolijidad, de la extremada atención al detalle que ejercitaran Pedro Henríquez Ureña o Alfonso Reyes. Como prolegómeno al cuidadoso “contrapunteo” que realizará a lo largo del libro, Ortiz introduce su neologismo de “transculturación”, con el cual intentará captar la dinámica de proyecciones transversales de individuos y grupos, dentro de la sociología de la cultura:

Con la venia del lector, especialmente si es dado a estudios sociológicos, nos permitimos usar por primera vez el vocablo transculturación, a sabiendas de que es un neologismo. Y nos atrevemos a proponerlo para que en la terminología sociológica pueda sustituir, en gran parte al menos, al vocablo aculturación, cuyo uso se está extendiendo actualmente.

Por aculturación se quiere significar el proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo género. Pero transculturación es vocablo más apropiado.

Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variadísimos fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican (…).

Y todavía más culturas inmigratorias, en oleadas esporádicas o en manaderos continuos, siempre fluyentes e influyentes y de las más varias oriundeces: indios continentales, judíos, lusitanos, anglosajones, franceses, norteamericanos y hasta amarillos mongoloides de Macao, Cantón y otras regiones del que fue Imperio Celeste. Y cada inmigrante como un desarraigado de su tierra nativa en doble trance de desajuste y de reajuste, de desculturación o exculturación y de aculturación o inculturación, y al fin de síntesis, de transculturación. (p. 99)

La pendularidad del acontecer latinoamericano, resaltada desde Henríquez Ureña, es explícita en Ortiz. Un movimiento (“desajuste”) da lugar a la “exculturación”, al abandono relativo de un nutriente de información, otro movimiento inverso (“reajuste”) da lugar a la “inculturación”, al registro de nuevas improntas culturales, y, en el medio, en la frontera, en el borde, surge la transculturación: síntesis de correlaciones culturales, compenetración de tirantes polaridades, dialéctica de flujos, invención de conjugaciones antinómicas, dialogización de complejas traducciones.

La inconsecuencia y la pobreza conceptual de las políticas agrarias en el continente no son más que otra expresión brutal de la falta de visión de nuestros gobernantes.

Si la exculturación y la inculturación pueden ser brutales —“molidas entre las mazas de los trapiches”— producto a menudo de la peor opresión a manos de nuestras supuestas clases “dirigentes”, la transculturación debe permitir en cambio el tránsito natural del saber y de la cultura, aceptando la diversidad de los entornos, la multiplicidad de las creencias, la riqueza antinómica de lo simultáneo, pero ayudando a la vez a las ósmosis entre los diferentes contextos, a las hibridaciones, a las mixturas entre vecindades.

En El huracán. Su mitología y sus símbolos (1947), Ortiz se adentra en una detalladísima investigación alrededor de ciertas figuras ideográficas prehispánicas encontradas en Cuba, donde aparecen formas diversas del huracán, gran viento adorado desde los tiempos más remotos. La danza del huracán se apropia de todo lo que encuentra a su paso, subsume y acaba las vidas. Ortiz estudia a lo largo de cientos de páginas los símbolos espiroideos, sigmoidales, unípedes, serpenteantes, caracoloides del huracán, en Indoamérica, Mesoamérica, América del Norte y del Sur. La absorción del tiempo y la explosión luminosa de la naturaleza se manifiestan en toda su magnificencia. El contraste con el Viento de Luvina imaginado por Rulfo —seco, apagado, negro, siempre presente, lentamente desgastante— no puede ser mayor. En muchas ocasiones, los mitos americanos funcionan así por medio de polaridades acentuadas, con las que se cubre parcialmente la enorme diversidad del continente. En el caso Ortiz/Rulfo, los mitos del viento resultan tensionados por las contraposiciones húmedo/seco, luminoso/sombrío, catastrófico/inocuo, instantáneo/eterno, natural/mental, etc. Detrás de esas elaboraciones, se encuentra la presencia de una geometría estructuralmente compleja, atenta a una multiplicidad de “hojas” y superficies contrastantes, con la cual se pretende captar una estratigrafía natural y cultural tremendamente quebrada, inaccesible desde puntos de vista privilegiados.

Arrasada por los temporales de la ineficiencia institucional, América Latina se ha encontrado siempre bajo el azote conjunto del huracán y del Viento de Luvina. La inconsecuencia y la pobreza conceptual de las políticas agrarias en el continente no son más que otra expresión brutal de la falta de visión de nuestros gobernantes. La paciencia desesperanzada de los oprimidos aguanta los malos tratos y el desprecio, con el estoicismo de quienes tienen poco que perder. El Viento Pardo es ya una constituyente hondamente enquistada en la herencia cultural latinoamericana: nos encontramos despistados, desprovistos de memoria, cansinos, agotados ante el ulular constante del viento que deshace lentamente nuestras almas. Pero, a su vez, nos vapulea sin cesar el Huracán de los desórdenes políticos, de los robos gubernamentales, de las dictaduras, de las luchas paupérrimas siempre aplastadas por los poderosos.

El cóndor yacente, los vientos pedregosos, los mitos americanos solo los recuperan aquellos creadores, ensayistas, literatos, artistas, que insisten en no rendirse ante el saqueo intelectual, social y natural al que nos hemos visto abocados.

Cuando algunos creen estar contentos al saborear el polvo de la tierra, como los caminantes de “Nos han dado la tierra”, algún gobernante inventa un Huracán artificial para barrer las pocas migajas de polvo de los desposeídos. La oscilación pendular de los vientos llega a acabar con el cóndor mismo, que yace caído ante los embates de aves humanas de rapiña mucho más peligrosas. Manipuladoras del olvido, nuestras ponzoñosas clases dirigentes consiguen acabar no solo con nuestras “sociedades”, sino con la naturaleza misma que nos cobija. El cóndor yacente, los vientos pedregosos, los mitos americanos solo los recuperan aquellos creadores, ensayistas, literatos, artistas, que insisten en no rendirse ante el saqueo intelectual, social y natural al que nos hemos visto abocados. Debemos el cuidado y la reinvención de nuestra Memoria a esos protagonistas de la cultura latinoamericana.

En el periodo latinoamericano 1930-1970, los fenómenos de la memoria conforman un espectro amplio y diverso. En una primera franja espectral podríamos situar a los Maestros de América —altos ensayistas: Reyes, Henríquez Ureña, Ortiz, Martínez Estrada, los hermanos Romero, Picón Salas—, quienes buscan una expresión sintética del continente, donde la historia se urde y entrelaza en contrapunt(e)os con Europa. En una segunda franja podrían aparecer algunos de los creadores mayores en literatura —Borges, Rulfo, Carpentier, Onetti, Arguedas— o en artes plásticas —Reverón, Torres García, Lam, Matta, Obregón—, donde la historia emerge de reflejos locales y residuales. Diversas “bipolaridades” entre el tejido y el residuo, entre la centralidad y el borde llevan a constituir entonces la fuerza —siempre movible, siempre en trans/figuración y trans/formación— del pensamiento creativo latinoamericano.

Referencias

• Principio del formulario
• Henríquez, P. (1928). Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Buenos Aires: Babel.
• Ortiz, F. (2002). Contrapunteo Cubano del tabaco y el azúcar. (Advertencia de sus contrastes agrarios, económicos, históricos y sociales, su etnografía y su transculturación). Madrid: Cátedra, 2002.
• Ortiz, F. (2005). El huracán: su mitología y sus símbolos. México: Fondo de Cultura Económica.
• Rulfo, J. (1973). El llano en llamas. México: Fondo de Cultura Económica.
• Zalamea, F. (2012). Pasajes de Proteo: residuos, límites y paisajes en el ensayo, la narrativa y el arte latinoamericanos. México: Siglo XXI Editores.

[*] Este texto es una adaptación, sin aparato de notas y con añadidos, de un fragmento del capítulo 1 de mi libro Pasajes de Proteo. Residuos, límites y paisajes en el ensayo, la narrativa y el arte latinoamericanos 1930-1970, México: Siglo XXI Editores, 2012 (10º Premio Internacional de Ensayo Siglo XXI). Los énfasis en algunas conexiones con la problemática agraria responden a la temática principal del número 2 de la Revista de la Universidad Nacional de Colombia, Quinta Época.